Möte

Med respekt för den historiska människan

Sofia Lilly Jönsson

Nummer 2, publicerad 18 december 2012

Vi måste vara ödmjuka inför svunna tiders kunskaper om vi vill ge dagens publik samma slags upplevelse som den tidens publik fick, så lyder ett credo för Mark Tatlow, konstnärlig ledare vid Drottningholms Slottsteater och expert på historisk musik. Sofia Lilly Jönsson åkte ut till Drottningholm för ett samtal om kulturarv och tidstrogenhet och fick en musikalisk teologi på köpet.

Till vänster om huvudbyggnaden ligger slottskapellet. Foto: Sofia Lilly Jönsson

Till vänster om huvudbyggnaden ligger slottskapellet, ihopbyggt med kungafamiljens bostad. Tvärs över borggården ligger teatern. Foto: Sofia Lilly Jönsson

Drottningholms slottsteater är bevarad i princip i originalskick från 1700-talet. Liggandes bara ett stenkast från kungafamiljens bostad känns den lustigt hemtrevlig, och samtidigt med en tydlig signal att detta inte var ett nöje för vem som helst. Teatern uppfördes 1764-66 på initiativ av drottning Lovisa Ulrika. År 1777 övertogs den av sonen Gustav III och under denna epok hade teatern sin blomstringstid.

Med uppförandet av det nya operahuset inne i Stockholm 1782, och mordet på kungen där tio år senare, föll hovteatern ur modet. Borgerskapets kulturliv frodades i städerna. Efter några sista föreställningar på 1850-talet användes slottsteatern mest som magasin för möbler. När litteratur- och teatervetaren Agne Beijer kom till Drottningholms slott 1921 för att leta efter en målning, var teatern närmast totalt bortglömd. Beijer lät iordningställa huset och sommaren 1922 gavs den första föreställningen i modern tid.

Redan 1991 utsåg UNESCO miljön vid Drottningholms slott till ett världsarv. Både teaterbyggnaden och dess interiör är ursprungligt, vilket till exempel innebär att skådespelare inte får använda vassa klackar på scengolvets träplankor. Man ber publiken att inte röra vid tapeter och snickerier. Det berömda mekaniska maskineriet med rörliga vågor, falluckor och åskapparater kräver dussintals scenarbetares samarbete och används flitigt i uppsättningar.

Mark Tatlow. Foto: Sofia Lilly Jönsson

Mark Tatlow. Foto: Sofia Lilly Jönsson

Mark Tatlow har varit teaterns konstnärliga ledare sedan 2007. Första gången han kom hit var som repetitör 1985. Nästa år lämnar Mark Tatlow sitt uppdrag och en ny epok tar vid. Jag möter honom på hans vindsrum ute på Drottningholm en vacker dag i november för att höra hans syn på begrepp som kulturarv, bevarande och tidstrogenhet.

- Jag står för någonting som man kan kalla för ”dubbeltidstrogenhet”. Det innebär att när jag undersöker ett verk från 1700-talet, eller från vilken svunnen tid som helst, så försöker jag aktualisera det så att det kan fungera idag. Jag vill vara trogen både den tid som verket kommer ifrån eftersom det är ett konstverk som har skapats i ett visst historiskt sammanhang, och vår egen tid för att kommunicera med dagens publik. Annars kan konstverket framstå som en gåta.

- Det här är för mig en slags livsfilosofi och inte bara en arbetsmetod.

Historisk musik kan vara hundratals år gammal men lever när den spelas. Vid en föreläsning hörde Mark Tatlow en gång gambisten Jordi Savall besvara frågan om han någonsin också spelar nutida musik med ett torrt konstaterande: ”jag spelar bara nutida musik”.

- Det är den enda musik som existerar, därför att musiken är nu, säger Mark Tatlow.

Sofia Lilly Jönsson: Det har jag hört blockflöjtisten Dan Laurin säga också, att all musik är nutida.

- Ja! Men den är inte nutida om man inte har respekt för librettisten, tonsättaren, vad det nu kan vara, och deras ”nutid”, utan bara gör om enligt eget tycke. Där skiljer operatraditioner och teatertraditioner sig åt, och det kan uppstå en konflikt mellan konstnärliga viljor. Shakespeares eller Strindbergs pjäser kan man placera i en modern handling för att på det sättet belysa stycket. Och jag kan tänka mig att göra så med opera, men inte just på Drottningholm eftersom platsen själv är historisk. Här vill jag ge publiken en möjlighet att uppleva vad som skulle kunna kallas för ”dagens 1700-tal”.

Bakom kulisserna på Drottningholms Slottsteater. Foto: Drottningholms Slottsteater

Bakom kulisserna på Drottningholms Slottsteater. Foto: Drottningholms Slottsteater

Mark Tatlow beskriver teaterlokalen som en del av musikverket, där rummet fungerar som en klanglåda som kompositören förhållit sig till när han skrev musiken.

- Det är ett slags högmod att säga att ”vi kan” bättre idag och att de inte kunde. Vi måste vara ödmjuka inför deras kunskaper om vi vill ge dagens publik samma slags upplevelse som den tidens publik fick.

- Man kan dra in modernt ljus och förändra allting, eller så kan man låta det gamla rummet vara som det är och respektera det. Vad kommer man att säga om vår tids sätt att behandla äldre tiders konst om hundrafemtio år? Det är den fråga jag tycker historisk medvetenhet borde väcka.

En svensk patina

I den klassiska musiken har det talats om uppförandepraxis sedan början på 1900-talet. Intresset för äldre tiders musik väcktes då, även om utförandet har skilt sig åt i olika tider. Händels barockoperor ansågs länge dramaturgiskt omöjliga. På senare år har de blivit populära igen och tas numera ofta med på repertoaren. Mark Tatlow liknar tillvägagångssättet vid att göra en resa bakåt i tiden, eller att restaurera en målning.

- Ett sätt är att glömma att tavlan är ett historiskt dokument. Man målar bara om och retuscherar så att målningen är precis som ny.

- Litegrann kan man uppleva detta när man kommer till Versaillesoperan. Där har restaurerats så att man tänker när man kommer in: ”Det här skulle kunna ha byggts igår!”. I Sverige, tack och lov, finns ett sätt att konservera men inte renovera på samma sätt. Så det finns en patina här, och det förhållningssättet går igen också i musiken.

Ett motsatt förhållningssätt till historisk musik är att man tänker sig att man kan återskapa ett historiskt ögonblick. Även om Mark Tatlow villigt erkänner att det skulle vara otroligt intressant att gå på en föreställning på 1700-talet, tror han inte att han skulle förstå så mycket av vad han såg. Den tidens samhällskoder, till exempel hur publiken uppförde sig, är så totalt annorlunda från våra. Därför vore det inte levandegörande för en nutida publik att återskapa en tid ens om det var möjligt.

Varje verk har en tillkomsthistoria. En takt med fyra fjärdedelsnoter spelas inte på samma sätt i alla tider, precis som skriftspråket gömmer talspråkets variationer.

Det har den brittiske skådespelaren Ben Crystal visat med historiskt uttal av Shakespeares sonetter. Ursprungsvokalerna gör rimmen rätt och påverkar själva utförandet. På samma sätt, menar Mark Tatlow, har sammanhanget runt musikverket varit medskapande och påverkar vilka instrument det är, hur starkt de spelar, rytmiken, fraseringar, och så vidare.

- Det är saker som är intimt förknippande med den konstnärliga processen och musikens själva struktur.

Haydns "Orlando paladino" i en uppsättning på Drottningholm sommaren 2012. Foto: Drottningholms Slottsteater

Haydns ”Orlando paladino” i en uppsättning sommaren 2012. Foto: Drottningholms Slottsteater

- ”Early music” – tidig musik – är för mig egentligen all musik som är ”earlier” än mig själv; det vill säga all musik som inte är nyskriven är tidig musik. Och jag ser ingen skillnad i tillvägagångssättet att göra verk av Brahms eller Beethoven eller Verdi eller Puccini – det är historiska verk alltihop. Anledningen till att det blivit en åtskillnad just vid 1700-talet är att det var i början av 1900-talet som man började spela musik som då var äldre enligt vissa historiska uppförandeprinciper. Det är detta som har skapat föreställningen om att det finns en tidig musik som ska spelas på ett visst sätt och ett ‘vanligt’ sätt att spela allting annat. Så är det inte. All musik hör hemma i ett sammanhang.

Också i konserthusens symfoniorkestrar har den här tanken slagit rot, säger Mark Tatlow. Numera förstår musiker, dirigenter och lärare att varje partitur är ett historiskt dokument.

- På samma sätt som vi kan se tillbaka på 1900-talet, kommer man i framtiden att kunna se tillbaka på oss. Det jag gör idag är en produkt av var jag befinner mig i historien. Vi kan inte komma ifrån vår egen tid.

En gång gav Mark Tatlow en föreläsning på Operahögskolan där han spelade upp inspelningar av Purcells ”Dido och Aeneas” gjorda på 1950-talet, 60-talet, 70-talet, 80-talet, 90-talet, och 2000-talet, för att bevisa att ju längre tidig musik-rörelsen har utvecklats desto närmare har den kommit originalet.

- Så var min plan – men så var inte resultatet av mitt experiment. När jag lyssnade på inspelningen från 50-talet så hörde jag 50-talet, när jag lyssnade på det som gjorts på 60-talet hörde jag 60-talet, och likadant med alla de andra årtiondena. Det fanns fantastiska kvaliteter i varje inspelning men man hör tidens ideal i dem.

Det betyder inte att vi ska ge upp försöken att förstå historisk musik, påpekar Mark Tatlow, eftersom vi ändå inte kan komma från vår egen tid, utan bara att vi ska vara medvetna om att också vi når historien från en viss tid.

I bästa fall går kyrkan före världen

Också kyrkans musik har tillkommit under olika epoker. Psalmboken går från gregorianik till reformationspsalm, Luther och Olaus Petri, 1600- och 1700-tal till 1800-talets väckelse och nationalistiska borgerlighet, och vidare in i modern tid. I en broschyr som slottsteatern delar ut till sina besökare står det: ”Egentligen borde slottsteatern bevaras i en glasvitrin”. Hur förhåller sig Mark Tatlows dubbeltidstrogenhet till kyrkans musik?

Det är problematiskt att föra in ett begrepp som kulturarv i kyrkan, eftersom den egentligen inte alls har något uppdrag att vara konserverande.

- För mig, om vi talar om kyrkan, så finns det både likheter och olikheter med operan. Jag har ett jätteproblem med idén om att kyrkan är kulturarvsbärare. Min egen teologi är att kyrkans kultur i bästa fall ska vara den som leder in i framtiden.

För Mark Tatlow är det centrala att kyrkan inte ska följa världen utan leda den. Men idag har kyrkan kommit mycket långt från det. De kristna följer världen istället för att leda den, därför att de är rädda.

- Man ser till exempel i mitt eget land, i England, nyligen att man förkastade förslaget att ha kvinnliga biskopar. Det gjorde mig så upprörd. Det intressanta är att många kritiserade förslaget med just det argumentet, att kyrkan inte ska följa världen och ha kvinnliga biskopar, och för mig är det en så upp och nervänd argumentation. I Bibeln står det helt tydligt att kvinnor och män är jämlikar. Då är kyrkan den sista att ha jämlikhet istället för att vara den första. Och det visar hur långt vi har kommit från ursprungsidén. Det centrala innehållet är det Paulus skriver i Galaterbrevet, att det inte finns män och kvinnor därför att alla är ett i Kristus.

“Jag vill verkligen undvika att spela Mozart i kyrkan.”

Bibeln är också ett historiskt dokument, och man missförstår texten om man läser den som om den skrevs idag. Mark Tatlow hänvisar ofta när han undervisar till principen för bibelöversättning som kallas ”dynamic equivalence”. Det innebär att rätt begrepp inte nödvändigtvis behöver vara att använda samma ord i en översättning, för att underlätta överföringen mellan en tid och en annan.

- Du nämnde Luther, till exempel ”Ein feste Burg”, eller gregorianiken som har tio seklers historia. Vi kan förhålla oss till detta material fritt. Vi kan sjunga det med historiska kunskaper eller så kan vi göra om det så att det blir som nytt.

Det är en stor skillnad mellan en konsert, en teaterföreställning och en gudstjänst, menar Mark Tatlow. Därför har man en annan relation till kulturarvet i kyrkan än man har i kulturlivet – vilket inte betyder att man ska göra vad som helst med de gamla lovsångerna. Han tycker att man ska känna till de gamla versionerna, men är också väldigt mycket för att man ska skriva nya lovsånger och nya psalmer.

- Den processen är för mig något helt annat än att på Drottningholmsteatern säga att ”Mozart lät såhär då, men vi gör någonting helt annat av hans musik”. Det vore att blanda ihop en koral och hur den gestaltades i en viss tid och ett konstverk, som en symfoni eller opera av Mozart.

Trägolv och kulisser är i original från 1700-talet. Foto: Mats Bäcker

Trägolv och kulisser är i original från 1700-talet. Foto: Mats Bäcker

Konserter i kyrkorna har blivit en etablerad företeelse, trots att den kommer från sekulariseringens tid för hundrafemtio år sedan. I Sverige har det blivit vanligt först under 1900-talet att göra konserter i kyrkorum. På vissa håll i landet är det en mycket sen praktik.

- Jag kommer från en tradition där man sa javisst, varför skulle vi inte ha konserter i kyrkan. Jag har jättesvårt för det. Jag vill verkligen undvika att spela Mozart i kyrkan, eftersom den musiken inte hör hemma där.

Inte ens hans rekviem?

- Självklart rekviem, de sakrala verken kan man göra. Men vad jag menar är att jag som en troende person inte har några problem med att göra Mozartoperor på teatern. Och när jag gör dem är jag samma person som när jag gör något annat i kyrkan. Gud existerar lika mycket på teatern, om jag tillåter honom att påverka det vi gör här. Men meningen med en teaterföreställning är inte att någon plötsligt ska börja gå i kyrkan, och meningen med kyrkan är inte att ge folk en pianokonsert av Mozart. Jag vill att Mozarts pianokonserter ska spelas ute i samhället, att vi ska ha ett rikt konsertliv, och att kyrkan ska hantera andra saker. Kyrkan har en annan samhällsroll.

- Jag tycker också att det är väldigt konstigt att folk som musicerar i kyrkan ska få betalt – nu talar jag förstås inte om församlingsmusiker, men när jag eller andra musiker som är där deltar. Om man kan läsa Bibeln så får man inte betalt för det. Och som musiker vill man gärna delta.

Det beror kanske på att musikerna inte hämtas ur församlingen. En organist sa en gång till mig att jag inte fick ta brödet ur munnen på turnerande sångare. Det finns en idé om att det ska finnas musiker som lever på att framträda i kyrkor men man får inte komma ur församlingen och göra samma sak.

- Det är precis det som man ska göra. Det finns faktiskt en sak som jag har träffat på i Svenska kyrkan och det är att organisterna behåller en form av egen tradition för vad de gör. Jag tycker inte att musiken i kyrkan är någon separat avdelning, den ska precis som allting annat predika evangeliet.

En musikalisk teologi

Jag har kommit till teatern för att ta del av Mark Tatlows tankar om operakonsten och blir lite tagen på sängen av att höra honom tala om så engagerat om detta. För mig är det en nyhet att han ens är troende.

- Det är hela min grund. Min tro är det som leder mig hela vägen.

Mark Tatlow är verksam i den internationella delen i Immanuelskyrkan. Där är han med och spelar rock och gospel men nästan aldrig klassisk musik – möjligtvis kan han tänka sig göra Bach/Gounods ”Ave Maria” tillsammans med sin dotter i början av en julgudstjänst om församlingen vill det. Också här är tillkomsthistorien relevant, inte för någon abstrakt plikt mot historien utan för att göra musiken rättvisa.

- Händels ”Messias” skrevs för en konsertsal, inte en kyrka. Formen är gjord för att presentera den kristna storyn för en sekulär publik, som en teaterföreställning i oratorieform. Händel skrev många sådana dramatiska verk för att proklameras på ett retoriskt sätt. Bachs Matteuspassion och Johannespassion, å sin sida, tillhör en helt annan genre. Det är musik som är gjord för att spelas i kyrkan. De är inte konsertverk till sin form, sin själva struktur, och de har ett helt annat inre budskap. Sådant är för mig jätteviktigt.

- Nu har Bachpassionerna kommit in i konsertrepertoaren. Jag säger inte att de ska bort därifrån, men för mig väcker det andra frågor: kan jag få det här att fungera i en konsertsal? Kan jag låta de här texterna stå för sig själva i den här miljön utan att det blir pinsamt? Musiken framfördes ursprungligen i samband med en predikan och det finns koraler i dem som skulle sjungas av hela församlingen. Visst går det att flytta in verken i kyrkan igen, men den intressantare frågan är varför vi inte kan skriva nutida verk som integrerar musiken i själva gudstjänsten? På den punkten har det skrivits en del nya mässor i Sverige, som jag tycker är väldigt intressanta.

Tro på de historiska dokumenten

När jag lyssnar på Mark Tatlow blir det tydligt att han tar spjärn mot en konstsyn som gällde på 1900-talet. Han framhåller saker som sammanhang och syfte, och synen på varje verk som ett subjekt som man nästan måste lära känna.

Tillkomsten, tolkningen och insikten att också vi är barn av vår tid – det är verkligen postmoderna sätt att tala om musik.

- Ja, men jag har fortfarande en tro att jag kan hämta saker i historien.

Ja, det förstår jag! Det är inte den sorts postmodernism där man slänger ihop saker som jag talar om. Jag menar postmodern i betydelsen efter moderniteten, där man bryter med idén att vi kan uppnå det sanna och rätta sättet att göra något på.

- Absolut. Och visst är det förståeligt att man vill göra upp med historieskrivningen där man har skrivit ur mannens perspektiv och inte ur kvinnans, till exempel, och det ska vi göra. Men vi ska också tro att de historiska dokumenten och deras sätt att tänka är någonting nåbart för oss. Vi ska inte tänka att det är bortom oss.

 

 

En liten film bakom kulisserna på teatern finns att se på YouTube.

En inspelning med Ben Crystal när han använder ”Original Pronunciation” i Shakespeares sonett 116 finns på YouTube

Drottningholms Slottsteater och teatervetenskapen vid Stockholms Universitet har just beviljats 5,9 miljoner från Riksbankens jubileumsfond till ett stort forskningsprojekt gällande ”Förmodernintet på scen. Undersökningar av kulturarv genom Drottningholms slottsteater”. En interdisciplinär grupp av forskare och konstnärer kommer att utforska arvet efter de musikaliska och teatrala förhållandena från den gustavianska epoken, samt huruvida denna tradition var typisk (eller ej) för 1700-talet i Sverige och i Europa.

 

Skriv ut